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贾樟柯:自我变小 世界变大

发布时间:2017-06-03 16:03:32来源:未知点击:

  1. 回到故乡让我变得敏感   我出生、成长在离平遥20多公里的汾阳,在我的成长过程当中,汾阳的文化资源非常有限——那个年代没有互联网,如果没有一些文化活动、艺术活动,接触到更多资讯的途径是没有的   我小时候是一个文学青年,也试着写小说,只能在茫茫人海里寻找志同道合的人,找笔友,进行交流90年代初,我的一篇小说被咱们省里面的作家田东照老师看到了,他说小贾,省作协正在组织一个读书改稿班,你能不能来读个书、改个稿 那时候我也不太清楚这对我来说有什么样的意义,去了之后,跟我们“平遥之音”很像,就是省作协从上海请了很多好的文学编辑、作家,包括省内的作家,来给我们这些文学青年座谈、交流,谈他们的创作,谈他们那一个阶段的想法跟这些前辈、文学大家尽可能地多接触,给了我非常大的影响 我在汾阳生活了21年,汾阳就是我的出发点,是我全部的世界,我很感谢我生活的这座县城 文学也好、艺术也好,无外乎是你要处理情感,那么处理情感的来源是什么就是我们在生活当中所处的人际关系,特别是你跟父母、跟同学、跟邻里的关系,人是跟人生活在一起的跟移民城市不一样,在县城或者农村,人与人之间的关联是很密切的   在汾阳,我父亲那边有堂兄弟、堂姐妹、侄子,我母亲那边有表兄妹,你首先生活在一个大的家庭里,处在一个密集的、血缘的家族关系里我和我的同学们,有的甚至是三、四岁就认识了,一起上小学、一起上中学,这样的一种密切的人与人之间的交往,容易让一个人生活在情感的世界里面   后来我到北京生活,当然也会处在人与人之间的关系之中,但我发现,在北京没有亲戚生活、没有家族生活,因为都是后来认识的朋友,跟县城里处在一个动态的、密集的人际互动里面,是不一样的——那样的一个环境培养了我对情感的理解和关注,那个环境是形成我精神世界非常重要的一个出发点 县城生活对我很重要的原因在于,在互联网崛起之前,县城有来自大城市的图书、也有来自大城市的一些信息,反过来又离农村那么近——我们骑自行车五分钟就到农村了,有很多同学来自农村——它是很独特的一个的角度,某种层面上,这个角度既让我了解到最基层的中国社会是什么样,也让我了解这个国家、这个世界它在发生什么 我特别感谢这个角度前年,我跟作家许知远有过一个对谈,他的单向空间有一个文学奖,文学奖颁布的时候我有一个演讲,就是重新调整角度,谈我为什么回来山西生活 因为我觉得好像再次回到故乡,再次去接触已经不太熟悉的家庭生活、亲友的生活、亲戚的生活,重新在一个基层社会去理解中国正在发生什么,它会让我变得非常敏感 我们不可能每个人都生活在县城,也有北京、上海、广州出生的,但是每一个地方都有自己的角度,每一个地方都是自己的出发点,那个自己的出发点会形成自己的一个观察世界的角度 2. 另外一种叙事之美   在我小的时候,我们的生活有一些自然的部分这个部分说白了就是不追求效率——当整个社会加速度发展以后,你就会感觉时空变得很小很窄,因为单位的时间内要产生效率,比如说“时间就是金钱”,是八十年代最主要的一个论断   但是,在一个根据效率要求组织起来的社会里面,正因为效率,让我们失去了一部分自然生活我们都是社会中的人,我们去了一个单位,单位会有绩效考核,我们经营一个生意,也会有投入产出的考核,所有的东西都在一个效率的要求里面,人们都在效率中生活   我为什么回到山西我写作或读书的时候,没有写作出版计划,也没有人催我,是一种顺其自然、能够感受四季变化、日月轮回的生活某种程度上,我希望能够在某个生命阶段不必在意效率,生活得自然一些,它留给我更多的时间去感受自我 这两年,我开始努力地去摆脱社会的要求,尽量在一个不追求效率的、一个生活自我的创作环境里面去读书、去写作、去拍摄效率这个东西确实是现代化或者说资本主义的一个特点,它甚至影响到电影比如说电影,我们一讲到剧作,就讲到了叙事的效率,开场十分钟,主要的矛盾必须要提出来,男女主角必须前五分钟出场,让观众很快知道要发生什么,所有的东西都在追求效率,剧本的写作也在追求效率化   它有它很美的地方,因为它有一个直接的、内在的、高效的叙事机制在里面,我自己不否定它,我觉得有叙事效率的剧本也是非常好的,很多类型电影都非常要求叙事要有效率,但是在这样一个大家都在追求叙事效率的时候,我们是否忘了另外一种叙事之美   比如说《红楼梦》,《红楼梦》的叙事就不追求效率,一桌子饭,有什么盘子碟子什么菜、什么菜是什么颜色,它会用很大的笔墨去写这些完全没有叙事效率的东西,但是它有另外一种美感,是人的一个放松的、自然的、无目的的生活形态里面的一种美好感受 我自己总是在这样反复地调整有的人说,贾樟柯我发现你是一个没有什么原则的人,你为什么今天说应该大力支持艺术电影,明天又说也要大力发展商业电影,你究竟是支持艺术电影还是商业电影 我说,其实对我来说,缺什么电影都不好,问题的关键在于当整个社会、整个行业都在强调商业电影的重要性的时候,我愿意去强调艺术电影的重要性,当整个行业都在强调艺术电影重要性的时候,我也强调商业电影非常重要   我觉得,艺术的发展也好、个人的创作也好,应该是在这样一个包容的心态里面去推动所以同样对于了解世界也好、叙事也好,当所有的叙事都在追求效率的时候,我会怀念那种不追求效率的写作,当我们写作都是不追求效率的那样一种形态的时候,我会去强调叙事性,叙事中的效率,我觉得因为我们生活的这个社会环境、写作环境、电影的创作的总体情况总是在发生改变,我只是希望,我能够保持从另一个角度去思考问题   3. 整个时代的影像记忆   2017年我基本上忙了三件事情,春天监制金砖国家首部合作影片《时间去哪儿了》,我也导演了其中的中国部分,全程在平遥取景的《逢春》,另外就是筹备平遥国际电影展,以及筹备《江湖儿女》   《江湖儿女》实际上已经构思了四年时间一直以来,有一类人物形象对我特别有吸引力——社会的主流是我们到了一定的年龄,要结婚娶妻生子,但在我的生活里有好几个朋友,他们跟我年龄差不多或者比我大一点,一直没有进入到婚姻我觉得其实他们是拒绝进入另外一种体制,因为婚姻也是一种体制,我对这样一直保持自由身的人,这种人物形象非常感兴趣   后来慢慢就发展了这个故事,但这个片名实际上是在2010年就确定了的,因为我非常喜欢费穆导演,我们学电影史,主要是学费穆导演的代表作《小城之春》这样一些影片   2010年,我在拍《海上传奇》时去访问《小城之春》的女主角韦伟女士,韦伟女士非常遗憾地提起,费导演晚年筹备最后一部电影《江湖儿女》,讲一个马戏团的流浪的故事我一听就对这个片名特别有感觉,江湖代表着什么江湖代表着奇异的旅程、冒险的旅程、险恶的江湖、秩序之外的世界,儿女呢儿女就是身在其中的人们 这个片名跟我共鸣感特别强,虽然它是一个很老的词组,江湖是一个很老的词,儿女也是一个很老的词,但是这个古老的词组让我感觉到一种命运的延伸   我们最早拍电影,三、四十个人就要拍完一部电影,但随着电影工业的情况改变,现在一出动就是两百人、三百人,像我们拍《江湖儿女》,从山西大同拍起,克服各种各样的困难,跟各种各样的人打交道,然后到了三峡,从三峡的奉节又拍到武汉,从武汉又拍到新疆,整个辗转的过程当中,电影工作者的生活某种程度上也是一个江湖的生活,所以在我个人的境遇来说,我对这个词组非常有感触,于是这个故事就想到用“江湖儿女”来命名 去年,我们经过了四个月的拍摄,一直到今年元旦,因为我们的故事终结是2018年元旦,影片已经拍完,开始剪片了   《江湖儿女》对我来说,是整个时代的影像记忆,是跟处理其他题材不一样的我们这个故事从2001年到2018年,这段时间也是我自己拍摄最密集的工作区间,为了呈现不同的时代感,就采取了六种摄影方法,从九十年代末的DV到传统的胶片、到目前最好的数码技术,然后把这些所有的影像融合到一起,既要有很好的融合感,又要通过影像的差异来展现不同时代的氛围,我觉得这让我们整个团队非常兴奋   4. 遗留传统之感伤主义   在不同阶段,我会去很狂热阅读不同作家的作品大学时候是沈从文,然后包括张爱玲我自己70年出生的,在我的阅读经验里面,作品中的自我回归是有一个过程的,过去,特别是1949年之后,这个自我的传统它受到了压抑,但是当到了90年代,我们重新去读沈从文,重新去读张爱玲的时候,会发现创作的主体,自我个人对世界的经验对世界的认识有多么重要,我觉得那个时候是一个作为作品主体回归阅读,非常喜欢   有一段时间,大概三、四年前,我比较多的是读各地的地方志,包括咱们汾阳的县志、晋中的地方志我案头就有晋中地方志,特别过瘾,你看一个地方它的历史沿革还有过程当中发生的这种细节 包括筹备中的《在清朝》这部影片,和晋中的晚清的历史记载有很大关系因为在1905年废除科举的时候,晋中这边的举子闹事、抗议,因为这些举子因为科举制度的废除一下子没有生活着落了,这是很重要的一个历史事件,它对人的反思近代化、现代化有非常重要的史料作用 电影《山河故人》海报   最近这一年多的时间,我读契科夫,可能跟我的上一部影片《山河故人》有关我自己在拍《山河故人》的时候情感投入特别融入,但是后来我突然发现《山河故人》对我来说,有一个东西就是它有点过于伤感 因为我们对于个人情感经历、对于一个剧烈的变化就是变革这种波动时代,往往有时候可能在创作中会有感伤主义感伤主义也可以说是我们的文化的遗留传统,包括比如说我们看台湾电影、看台湾新电影,侯孝贤导演的、杨德昌导演的电影,台湾电影也有多少会流露出这样的一种感伤主义但是感伤主义要有一个度,当它过度情感泛滥的时候,某种程度上它会削弱我们的智慧,削弱我们对这个世界清晰的认识跟理解   但是,那个时候很偶然去翻契科夫的小说,我发现他所处的革命以前的俄罗斯社会也是非常动荡,但是他的作品一直在抵御自我感伤,然后呈现出强烈的一种精神力量,我自己在读这个契科夫的时候,我是从这个角度获得新的共鸣的   5. 灵感是我全部的生活经验   主持人:《贾想》的腰封上,有一个许知远老师对贾导的评价,他说贾导能够特别敏锐地捕捉到时代情绪,并且迅速地表达出来,在某种意义上贾导是“我们这个时代最伟大的新闻记者”贾导怎么看这个评价 贾樟柯:一直以来,我非常排斥这些大词,但准确地来说,它来自于我全部的生活经验我们每个人都无法真空生活,我们背后都有人际关系、社会关系的关联,社会政治改变、经济改变、科技改变,每一种改变、每一种新出现的新情况,对个体生活都是有影响的 那么,我在对感兴趣的人物形象进行想象描述的时候,我很自然地会联系到它背后的社会在发生什么,其实我觉得无非是在这二十年的电影工作里面,没有切断我自己拍摄的那些人物跟社会的联系,而且直到现在,我们都还是受到外部世界的影响   比如说我去年春天拍的《逢春》,是讲一对夫妻他们情感非常淡漠了,他们有一个小孩,但是突然这个国家放开二胎政策了,两夫妻商量说要不要再生一个孩子,这是一个个体的决定,但这个决定的背景是二胎政策放开了,还是自上而下的、从外部的变化给个体生活带来的影响,也可以说是外部的环境还在不停地打扰个体的生活我觉得我的人物不应该是真空式的,他们的生活不应该跟政治没关系,跟社会没关系,跟经济没关系 我最近读了一篇网上的文章,讲山西的阳泉,阳泉是煤炭重镇嘛过去阳泉铁路是阳泉非常重要的一个城市动力,但是高铁时代了,阳泉车站盖到了差不多一百公里之外——一个小时车程的地方这对这个城市的生活就是影响非常大,是一个来自于科技和经济的变动,那个选址没有选得靠近阳泉市区 这个城市就因为这条铁路线,人们的生活就全部受到了影响,市民要去北京得从太原或者石家庄开始坐高铁,当高铁跟这个城市擦肩而过,以后这个城市的所谓城市之运,运脉都发生了改变   我们还是生活在这样的一个环境里面,所以这些年写作我觉得我们既然是真实生活情况是这样的,那我们人物都保持和社会的关联、政治经济的关联、科技的关联,那可能就是知远所说的,正因为这样,他们背后有时代氛围、有时代的特点   6.  最浓烈的是难言之隐   在我学电影的时候,那个时候中国电影,我们的教育里面就讲电影要强调电影感、电影性所谓电影性里面很突出的一个就是,要用镜头用动作去呈现信息比如说我们过度依赖于对白,依赖于戏剧方法,把所有东西讲出来可能是不够我们电影化的 电影化就比如我们在街上看到一个陌生人,他跟没有你交谈任何,但是在烈日之下拿一个盒饭站在那儿吃饭,旁边是他的服装摊一句话都没有,但动作、神态、状态本身就让你马上体会到他全部的生存信息 《小武》剧照 那么因为电影这样的一个情况,就对之前中国电影大量依赖对白叙事提了一个醒但反过来到我学电影的时候,大部分人好像哑巴一样,所有人角色不说话以电影中的人物90分钟不说话为荣,这又跑到一个阶段了 语言是非常重要的交流手段,所以我拍第一部电影《小武》的时候就非常追求叙事对白的密度因为我觉得人与人之间的诉说非常重要山西人聊天可以聊一下午,吃个午饭、睡个午觉起来就开始聊,聊到天黑回去吃晚饭所以语言你不能忽略它,不能因为电影化就让电影中的人永远不讲话 那同样在人与人之间非常密集的交流过程当中,我觉得最感人的、最让你有想象力的往往是那些语言之外的洞悉就是我们传统说起来的难言之隐,不说出来的部分、要对方意会的部分是最浓烈的   我自己在我的电影当中会保留这样的一个沉默的时刻,让彼此意会的时刻,它代表了人与人相同的境遇因为只有人与人有相同的境遇才可以心照不宣,才可以尽在不言中,我觉得它是让电影更加丰富的一个手段   另外一方面确实就像我们传统的绘画领域一样,所谓意到笔不到,就是要不要留三分空白给观众,把自己的经验投射进去这也是巴赞所讲的,巴赞的电影理论里面有一个重要的空洞理论,当时是在评论意大利新现实主义和当时的作品提出的 他说好的作品总会留一个空隙,这个空隙是让观众跟作品将自己的生命经验投入到这个作品当中如此进行互动是一个非常重要的手段,实际上这也是现代电影与传统电影一个非常重要的分水岭 同时也是对于过去默片时代电影传统的重新的回归,因为电影从无声到有声转变之后,由此带来的就是电影非常依赖文学性有语言之后文学性加强了,人类可以通过电影表达更丰富的情感,但是逐渐电影语言就懒惰了,就大量依赖对白了   电影语言懒惰了之后,人们又觉得这个太懒惰,那么我们要强调电影性,结果又把人都变成哑巴了就这么来来去去,来来去去我觉得对我们来说重要的是,去感受现实世界当中人类正常的交流状态是什么——有喋喋不休,也有惜字如金,我的电影就是希望把这两者结合到一起,既不是哑巴也不是评书的全部讲出来   7. 改变有点慢了 平遥国际电影展我们的定位有几部分,一部分是以非西方电影为主,所谓西方电影主要是欧美电影为什么以非西方电影为主 是因为这些来自欧美的影片他们的渠道非常强了,比如说大家透过网络各种各样的视频网站包括被引进、被发行的这种重要的西方电影都非常的多,接触的渠道比较多那作为一个影展来说,希望把不容易被中国观众通过正常渠道看到的影片介绍过来   所以对于平遥电影展来说,我们不是反西方说我们在文化的概念上面与西方电影为敌西方文化是一个强势的文化,我们希望传播同样有创造力却不容易被观众接受的这些文化,所以我们定位首先就是所谓的非西方电影   平遥电影宫“小城之春”厅《贾想II》新书分享会现场 另外一个就是多类型的电影中的创意,所以也可以用艺术性,但是没有强调它,是因为我们其实选片有两个类型的影片   一类型影片就是通俗意义上的作者型电影,这类影片会放在“藏龙”单元,特别是年轻导演的作品另一类型影片是类型电影,放在“卧虎”那一类类型电影就会有很多商业元素,比如说警匪片、枪战片、惊悚片 我们去年也做了回顾展,也是希望提供一种文化的参考就是说类型电影、商业电影不代表没有艺术的要求,不代表没有创新的要求只不过是它整个制作的方法、思考的角度、创意的角度是与作者型电影不一样的 平遥电影宫“小城之春”厅《贾想II》新书分享会现场 所以平遥电影展这两块的确是齐头并进的,也是希望能够强调透过“卧虎”单元强调类型电影、商业电影的艺术性就是因为有时候我们想问题会简单化,一说所谓商业电影就觉得好像赚钱就可以了那比如《教父》这样的影片也是非常卖座的商业电影,但它也是艺术史上的经典了不应该因为电影的大众属性、深受大众喜爱的属性,就不去考量关注它的创造性 另外一个主体就是希望能够给中国年轻导演更多的舞台:让大家能够跟观众见面,在比较好的放映条件里面放映自己的电影从发展的角度来说,我觉得艺术电影在我从事电影工作二十年里面,发展的好也不好 好的方面是,每年我都会发现有很多好的作品产生,好的、有潜质的、有创造力的年轻人去年的时候,比如说我比较关注的几部影片,像《清水里的刀子》,像《八月》等都是年轻导演的处女作,拍得非常好,包括张撼依的《枝繁叶茂》 “平遥之音”《贾想II》新书分享会现场   我们这个社会一代一代的年轻人走出校门,选择拍电影的时候还是非常言之有物,还是有很强烈的表达的欲望跟冲动的这是保持创造力当中很重要的一部分   但说发展不好,是渠道是有很大的问题这个渠道是指发行渠道、放映渠道、跟观众见面的渠道,现在发行成本越来越高了,我们却仍然没有强有力的艺术院线的建立所有的影片都混在同一条院线里面进行市场放映 观众没有被细化,没有形成固定的观众,还有观众找不到艺术电影,艺术电影找不到观众的相对尴尬的局面这就需要大家慢慢去尝试了   去年包括中国电影资料馆、我自己的公司暖流,一起成立了中国艺术电影联盟,也开始做一些尝试而我们平遥电影宫这个特展的部分就叫“平遥专场”,也是希望能够定期在主流商业电影之外,提供更多的艺术电影的放映的机会但是这个改变确实有点慢了,从拍《小武》1998年到现在二十年了,